Das Bild und seine Bilder.
Hans-Joachim Müller

Wenn einer am Schaufenster vorbeikommt und sieht in die Auslage und sieht in der Scheibe zugleich sich, wie er in die Auslage sieht, und sieht, was sich spiegelt in der Scheibe - Straße, Passanten, Verkehr, die Reklame von der anderen Straßenseite - und kann nicht unterscheiden, was im Schaufenster und was vor dem Schaufenster ist und wo er steht zwischen den Bildern, die sich mischen, verschieben, überblenden, und es ist ihm, als säße er im Kino und aus lauter Projektionsöffnungen ringsum strahlten die Lichttrichter auf die eine Leinwand - wenn es so ist, dann ist er mitten auf der Welt.

Auf der Welt sein heißt mitten unter Bildern sein. Vielleicht gibt es das, Weltorte, wo es kein Sehen gibt. Aber wir können uns Welt nicht anders vorstellen denn als gesehene. Noch das Unsichtbare ist einbezogen in die wahrnehmende und erkennende Teilhabe an Welt, in die Erfahrungsprozesse, die wir Bilder nennen.
Bild ist, was sehend geschieht.
Welt ist, was zugleich Bild von Welt ist.

Bilder sind wie Spiegel, die nicht nur zeigen, was einer sieht, der in den Spiegel blickt. Bilder sind wie Spiegel, die immer auch die anderen Bilder spiegeln, die Bilder, die um ihn sind, wenn einer in den Spiegel blickt. „In tausend Augen, tausend Objekten spiegelt sich die Stadt”, hat Walter Benjamin in Paris beobachtet. „Paris ist die Spiegelstadt: Spiegelglatt der Asphalt seiner Autostraßen. Vor allen Bistros gläserne Verschläge: die Frauen sehen sich hier noch mehr als anderswo. Aus diesen Spiegeln ist die Schönheit der Pariserin getreten. Bevor der Mann sie erblickt, haben sie schon zehn Spiegel geprüft.”

Bei Thomas Werner ist es, als seien die Spiegel ein wenig trübe, die Schaufenster atemfeucht, angelaufen vom vielen Stehenbleiben und In-die-Auslagen-Sehen, als würden die Dinge aufweichen, verschwimmen, während sich ihre Bilder voreinander und ineinander schieben und sich stapeln und stauen und die aufgeweichten, verschwimmenden Bildsignale zum opaken Bild erstarren. Ganz bis auf den Grund der Schaufensterauslage sehen wir nie und auch nicht, woher all die Bildteile stammen, die da im Focus des Bildes gespiegelt scheinen.

Wenn man die Bilder von den Rändern her sieht, ist es, als hätte der Maler durchsichtige Tücher übereinander gelegt, einen samtigen Fond geschichtet, in dem die Bildgegenstände mehr schweben, als deutliche Abdrücke zu bilden. Nie schneidet der Maler seine Bildgegenstände an den Konturlinien aus der Welt, nie löst er die Sehobjekte ganz von ihrem Sehgrund. Die Farbe, die die Körper füllt, ihnen Volumen gibt, fließt aus ihnen ab, fließt davon, als wollte sie die Körper gleich wieder entkörperlichen, ihnen ihre Dinglichkeit, Gegenständlichkeit nehmen, sie nur als Zustandsformen des dynamischen Sehens gelten lassen.

Sehen sieht nicht eigentlich Gegenstände. Das ist zwar ein populärer Verdacht, aber er beschreibt das komplexe Ereignis Wahrnehmung nicht zureichend. Sehen sieht nicht etwas. Sehen sieht, wie es etwas sieht. Es sieht mit den Gegenständen immer auch die Zeichen und Bilder, die zu den Gegenständen gehören, sieht, wie die Gegenstände inmitten ihrer Zeichen und Bilder zu flirren beginnen. Was der Stadtgänger in Musils Roman „Der Mann ohne Eigenschaften” sieht, ist mehr als der architektonische und soziale Sachverhalt Stadt. Er sieht eine Stadt „aus Unregelmäßigkeiten, Wechseln, Vorgleiten, Nichtschritthalten, Zusammenstößen von Dingen und Angelegenheiten, bodenlosen Punkten der Stille dazwischen, aus Bahnen und Ungebahntem, aus einem großen rhythmischen Schlag und der ewigen Verstimmung und Verschiebung aller Rhythmen gegeneinander.”

Was der Stadtgänger beobachtet hat, könnte auch ein Flaneur notieren, der durch Thomas Werners junges Werk spaziert. Die Unregelmäßigkeiten, die Wechsel, das Vorgleiten, Nichtschritthalten, die Zusammenstöße von Dingen und Angelegenheiten, die bodenlosen Punkte der Stille dazwischen, die Verschiebung aller Rhythmen. In den neunziger Jahren waren ornamentale Strukturen bestimmend, die die Bilder einbanden ins abstrakte Design der städtischen Kulissen. Kühl und heiß zugleich stellten sie ihre Bedachtheit und Gemachtheit aus, markierten deutlichen Abstand zur zeichenhaft erschlossenen Welt und erschienen doch auf eine Art vertraut, im Aufleuchten der Farbe, die ihnen wie Reklamebuchstaben eingeschrieben war, auf die grellen Layouts des ästhetisierten Alltags anzuspielen. Jedenfalls blieben die Farbbühnen eine ganze Weile unbewohnt, nachdem sich die beiden „Wächter” zurückgezogen hatten, die 1984 noch vor dem Werk standen, wie die Geistmenschen auf Mondrians „Evolutions”-Triptychon.

Es ist nicht falsch, wenn immer wieder darauf hingewiesen wird, wie souverän da Malerei ihre Aufgeklärtheit malt, ihr kritisches Verhältnis zu sich und ihrer Gattung vorführt. Aus dem Abstand betrachtet und in Kenntnis der Rückkehr der Figur in den letzten Jahren lohnt es sich aber doch, die festgezurrten Sätze noch einmal aufzuknoten. Ganz sicher ist es so, dass Malerei die Geschichte der Repräsentation gründlich durchschaut hat, dass sie als konzeptuelle Malerei so wenig an der Behauptung von Bedeutung interessiert ist, wie am bedeutenden Auftritt, dass ihr weder am intimen Verrat gelegen ist noch am genialen Wurf, weder am großen Thema noch am großen Zeremoniell, dass es Malen kaum anders mehr, als in Tateinheit mit Reflexion gibt, als willentliche Unterbietung der utopischen Heilserwartung, die aus dem Mythos Bild stammt. Und wohl ist es so, dass gemalte Bilder ihre Würde vor allem aus der Stringenz beziehen, mit der sie ihre weltlosen Zeichen organisieren.

Und doch ist damit ihre sinnliche Eigenart, ihr Eigensinn nicht vollends erklärt. Das wäre doch ein wenig bescheiden, wenn wir von Bildern nichts anderes erwarteten, als die Aufdeckung ihrer Scheinhaftigkeit. Malerei, als technisch langsames, umständliches, unendlich geschichtshaltiges Medium, bietet unerschöpfliche Chancen und immer neue Anreize, die eigenen Konditionen gleichsam zu triumphalisieren, die Logik des Bildgedankens in die Überraschung des Bildes zu überführen. Was würde sonst das unersättliche Gefallen, die Faszination an Bildern ausmachen? Man wird der Erdachtheit und Bedachtheit von Thomas Werners Bildern nur gerecht, wenn man auch ihren visuellen Überschuss gelten, sie nicht gänzlich in ihrer diskursiven Rolle aufgehen lässt. Malerei als Abhandlung über die Malerei bräuchte nicht die Malerei. Dass Malerei auf Malerei beharrt, heißt doch, dass sie das, was sie von sich weiß, lieber erzählen als erklären möchte. Thomas Werners Bilder erzählen von den Impulsen, Anregungen, Umstellungen, Freiheiten und
Möglichkeiten zeitgenössischen Bilder-bewusstseins.

Schon früh ist das Gestapelte der flach entworfenen Bildbühnen aufgefallen, die eigentümliche Vorblendung einer ornamentalen oder gegenständlichen Bildfigur, ihre Isolation und Präzisierung im samtigen Bildgrund, wo alle Details wie im schalltoten Raum geschluckt scheinen. Es ist, als wäre an der Stelle die angelaufene Schaufensterscheibe trocken gewischt, durch ein Rechteck oder eine unregelmäßige Form hindurch, ein Klarblick aufs Bildinnere, gleichsam auf den Augenhintergrund des Bildes gestattet. Zuweilen denkt man auch an eingeklebte oder angeheftete Bildzettel an der Bildwand, als sollte geprüft werden, wie das Dekorelement zur Umgebung passt.

Ist das die alte Technik der Collage, wie sie die frühe Moderne entwickelt hat - der Zeitungsausriss im kubistischen Bild? Mit „Collage” wäre die Bildgenese bei Thomas Werner nur unzureichend beschrieben. Collage rechnet mit der Magie, die das Bild durch die Zumutung artfremder Zutaten erfährt. Collage ist eine Strategie der Reizmehrung. Sie funktioniert nur, solange die Vorstellung des Bildes als nicht beliebige Summe beliebiger Bildteile noch intakt ist. Das Modernegeschick hat davon nicht viel gelassen. Mit dem Weltzusammenhalt ist unwiederbringlich auch der Bildzusammenhalt zerbrochen. Und wie keine metaphysische Letztbegründung für das fragmentierte Leben mehr verfängt, so ist auch das Bild nicht anders denkbar, als beliebige Summe unendlich verfügbarer Bildbausteine.

Längst hat die Epoche für ihre Erfahrungen auch ihre Instrumente. Die avancierten Bildbearbeitungs-programme entsprechen der Referenzialität der Bilder, dem ununterbrochenen, ununterbrechbaren Entstehen von Bildern aus Bildern aus Bildern und ihrer netzartigen Ausbreitung auf subtile Weise. Wobei der „Photoshop” im Grunde viel mehr ist, als nur ein ausgeklügeltes Anwendertool. Er führt zwar aus, getreulich, was man an grafischem Input ins Programm gibt. Doch dies ist nicht alles und vor allem nicht das Entscheidende. Pixel und Algorithmus beliefern uns mit Bildern, die in unserer Imagination nicht schon enthalten sind, die wir so noch nicht gesehen haben. Es ist ein bisschen wie früher bei Hieronymus Bosch, wenn er den „Garten der Lüste” bevölkert hat. Für die sonderwüchsige Fauna und Flora hat der Maler kein Typenbuch, keine historisch gewachsene Mustersammlung gebraucht. Die Lust- und Schmerzmenschlein und ihre dämonische Entourage sind beim Malen aus den Gräbern und Verliesen der Phantasien gequollen - so wie dem Maler Thomas Werner die maskenartigen Gesichter, die Dehnungen, Streckungen, Verzerrungen der Körper am Monitor und mit der Maus in der Hand mehr geraten, als dass sie planvoll entwickelt wären. Jedenfalls hat die bildvorbereitende Arbeit am Computer entschieden mehr mit Erfindung als mit Entwurf zu tun.

Das ist das eigentlich Neue an den neuen Bildern von Thomas Werner: ihre kompositionelle Vorgeschichte und nicht, dass sie figürlich geworden sind, dass nach Blumen und Vögeln nun auch Kompositwesen mit Renaissanceköpfen und Jetztzeittorsi auftreten, dass der eine im Fußballdress daherkommt und der andere im Hofkostüm des 18. Jahrhunderts und die Anmutung der Spezies zwischen Cyborg und Album schwankt. Auch das hat manches Kopfzerbrechen bereitet, wie es sein kann, dass sich das ungegenständliche, zeichenleere Werk eines Jahrzehnts gleichsam gegenständlich in den Rücken fällt. Aber man hätte diese Malerei nicht verstanden, wenn man ihr nicht zugestehen würde, dass sie prinzipiell auf keine Bildoption verzichtet. Es ist ja nicht so, dass Thomas Werner nun „Fussball”-Bilder malen würde, wie sie unlängst in der Berliner Ausstellung „Rundlederwelten” zu sehen waren, oder „Mozart”-Bilder, wie in der Ausstellung der Gesellschaft für Gegenwartskunst in Augsburg. Auch die neuen Großformate „Monument”, „Musik”, oder „Jupiter - Monde” setzen sich vor allem mit sich auseinander, mit den Bedingungen des Mediums Malerei, mit den verbliebenen und ungeahnten Möglichkeiten der Bilder, mit der Herkunft der Bilder aus Bildern, mit ihrer grenzenlosen Verfügbarkeit.

Der „Photoshop” simuliert solche grenzenlose Verfügbarkeit. Übers Malen verfügt er nicht. Übers Malen verfügt allein der Maler. Und die Intelligenz seines Werks liegt nicht zuletzt darin, dass die Malwerkzeuge Hand, Arm, Körper nicht mit den technischen Mitteln konkurrieren, nicht noch einmal den alten Kulturkampf zwischen genialer Gebärde und elektronischer Prothese beleben.

Wie das komplexe Bildgeschehen, entstehen auch die Bilder in einem Schichtensystem aus einzelnen Bildschritten. Dazu gehört ein malerisches Vorkapitel. Es sind kleine Bilder, die dem Fließen und Vorbeistreichen der Farbe neugierig zusehen. Bilder, die sich an diesem Fließen und Vorbeistreichen interessierter zeigen, als an den Gegenständen, die aus dem Fließen und Vorbeistreichen werden könnten. Intime Ausdrucksarbeiten, die der Farbe ihre Freiheit lassen, ohne die Regie über sie ganz aufzugeben. Aus solchen Bildern werden die moosweichen Bildgründe. Sie bilden ein immer wieder beleihbares Reservoir an Bildelementen, das Thomas Werner nicht als Bildstimmungen qualifizieren möchte. Wohl verrät solch freie Malerei eine Gestimmtheit, wie sie zugleich auch das Geheimnis eines Augenblicks bewahrt. Nur, dass die Verwertung, der Umgang mit dem eingescannten Material nicht auf das Geheimnis der Hintergrundbilder zielt, sondern auf ihre Passform in der Bildarchitektur.

Zusammen mit dem figürlichen Speichervorrat wächst schließlich in langen Ketten von Bildexperimenten die definitive Vorlage. Verändert wird sie beim Malen nicht mehr. Thomas Werners Bilder sind entschieden, bevor sie gemalt werden. Malen ist nur ein Aggregatszustand des Bildes. Malen meint nicht Erfüllung, die alle vorangegangene Bildarbeit vergessen machte. Vielleicht ist es beim Malen so, wie vor dem Schaufenster, inmitten der Polychromie der Stadtbilder, der sich mischenden, verschiebenden, überblendenden Sehpartikel. Irgendwann verschleift das Patchwork der Annoncen-Ästhetik zur urbanen Folklore. Irgendwann wird aus Musils Stadtgänger-Flirren, aus den Unregelmäßigkeiten, Wechseln, aus dem Vorgleiten, Nichtschritthalten, aus den Zusammenstößen von Dingen und Angelegenheiten, den bodenlosen Punkten der Stille dazwischen, aus Bahnen und Ungebahntem, aus dem großen rhythmischen Schlag und der ewigen Verstimmung und Verschiebung aller Rhythmen gegeneinander ein Eindruck, der sich festsetzt, eine Formulierung, die das Erlebnis gültig fasst. Dann flaniert der Stadtgänger weiter ...

... und der Flaneur in der Ausstellung bleibt stehen. Was ist es, was ihn hält? Was ist es, was einen bannt vor den Bildern von Thomas Werner? Ist es Staunen, jener Mehrwert aus Erfahrung, der vor dem Sehereignis Schaufenster nicht mehr so recht gelingt? Ist es die Malerei, die einen zum Augenzeugen macht, wie aus der Durchsichtigkeit unversehens Undurchsichtigkeit wird, wie all die bestimmbaren Bilder aus Bildern zum rätselhaften Bild verschmelzen? Auch wenn das „Monument” nur wie ein Transparent einer mozartesken Ikone erscheint, der schöne Knabe kniet vor dem Schatten wie vor seinem Spiegelbild. Früher, als Narziss sich über das Wasser beugte, hat er nur sich und seine Schönheit gesehen. Heute ist sein Spiegel voller Bilder, die er mitsieht, die er mitsehen muss. Heute ist sein Spiegel so bildverstopft wie der Bilderordner seines Bildverarbeitungsprogramms. Das heilt vielleicht nicht von der Verliebtheit in die Bilder, aber macht sie einem umso lieber.

The Image and its Images
Hans-Joachim Müller

If somebody walks past a shop window and sees the display and at the same time sees himself reflected by the window, looking at the display and looking at what is reflected by the window—the street, the people passing by, the traffic, the billboards on the other side of the street—and he cannot distinguish what is behind the shop window and what is in front of it and where he stands amidst all the images that mingle, move, and cross-fade, and he feels as though he was in a cinema with light pouring out of projectors all around him, beaming at a screen—if that happens, that person is in the middle of the world.

Being in the world means being amidst images. Perhaps there are places in the world where seeing does not exist. But we cannot imagine a world that cannot be seen. Even the invisible is included in our perceiving and realising participation in the world, in the experiential processes we call ‘images’. An image is what happens by being seen. The world is at once an image of the world.

Images are like mirrors that show more than one sees by looking in a mirror. Images are like mirrors that reflect the other images, too: those that surround a person who looks in a mirror. “The city is reflected in a thousand eyes, in a thousand objects”, as Walter Benjamin observed in Paris. “Paris is the city of mirrors: The asphalt of its roads is like glass. There are glass panels in front of all bistros: the women see themselves here more than anywhere else. The beauty of the Parisiennes has come out of these mirrors. Before any man sets an eye on them, they have already been scrutinised by ten mirrors.”

With Thomas Werner, the mirrors seem to be slightly clouded, the shop windows slightly breathed-on, steamed up by the many people who stop to look at the display, as though the things had become soggy and blurred while their images move, one in front of and into the other, piling up and congesting, and the soggy, blurred image signals would congeal to an opaque image. Never can we see all the way down to the bottom of the window display, neither can we see where the elements of the image that seem to be reflected by its focus come from.

If we look at the images from their edges, it seems as though the painter had placed transparent layers of cloth on top of each other to form a velvety foundation on which the objects of the image float rather than form clear impressions. Never does the painter cut the objects of his images out of the world along their contours; never does he release the objects of sight from their background completely. The colours that fill the bodies and make them three-dimensional run off and flow away, as though they wanted to disembody the bodies again at once, take their thing-quality and objectivity away from them and only let them pass as conditions of dynamic sight.
The act of seeing does not actually see objects. That is a popular assumption, but it does not describe the complexity of perception adequately. The act of seeing does not see something. The act of seeing sees how it sees something. Along with the objects, it always sees the signs and images that belong to the objects as well. It sees how the objects start to whirr amidst their signs and images.

What the city walker in Musil’s epic novel The Man without Qualities sees is more than the architectural and social reality called ‘city’. He sees a city “made up of irregularities, changes, gliding ahead, not keeping up, collisions of things and matters, bottomless points of stillness in between them, of paved and unpaved ways, of a great rhythmic blow and the eternal misalignment and discrepancy of all rhythms against each other.”
What the city walker has observed might also be noted by a stroller sauntering through Thomas Werner’s recent works. The irregularities, the changes, the gliding ahead, not keeping up, the collisions of things and matters, the bottomless points of stillness in between them, the discrepancy of all rhythms. In the nineties, ornamental structures that integrated the images in the abstract design of city settings prevailed. Cool and yet hot, they exhibited their premeditated and fabricated nature, marked a clear distance to the world that had been made accessible as a system of signs, and still they were somewhat familiar on account of the flashing colours that were applied to them like advertisement letters, alluding to the garish layouts of our aestheticised ordinary life. Be that as it may, the colour platforms remained uninhabited for quite a while after the two ‘guardians’ had withdrawn who stood in front of it in 1984 like the spirit people in Mondrian’s Evolution triptych.

Quite rightly, the sovereignty with which painting paints its enlightenment and demonstrates its critical relationship to itself and its genre here is incessantly being pointed out. Seen from a distance, knowing that figures have come back over the past years, it is still worthwhile undoing the knotted phrases once again. Most certainly, painting has thoroughly penetrated the history of representation; as conceptual painting, it is as little interested in the assertion of meaning as in a meaningful appearance, it is neither keen on intimate betrayal nor on a brilliant feat, neither on a great topic nor on a great ceremony; there is no painting unless it is combined with the act of reflection, as a wilful undercutting of the utopian hope for salvation that stems from the myth ‘image’. And most likely, paintings gain their dignity mainly from the stringency with which they organise their worldless signs.

And still, that does not fully explain their sensual distinctiveness, their persistence. It would be quite humble of us to expect nothing from images but for them to expose their virtuality. Painting as a technically slow, pedantic medium, steeped in history, offers inexhaustible opportunities and ever new incentives to triumphalise its own conditions, as it were, and to transfer the logics of the idea of the image into its surprise. What else could cause the insatiable pleasure and fascination of images? The only way to do justice to the pretended and premeditated nature of Thomas Werner’s pictures is to accept their visual surplus as well and not confine them to their discursive role. Painting as a treatise on painting would not need painting. The fact that painting insists on painting means that it would rather narrate than explain what it knows of itself. Thomas Werner’s pictures narrate the impulses, spurs, conversions, liberties, possibilities of contemporary image awareness.

At an early point in time, we have noticed the piled-up nature of the image platforms that were designed to be flat, the strange facework of an ornamental or representational figure, its isolation and precision on the velvety background of the image where all details seem to be absorbed like in an aphonic room. It is as though the steamed-up shop window had been wiped dry here, enabling us to see the inside of the image clearly—the back-ground of the eye of the image, as it were —through a rectangular or irregular form. Sometimes, picture notes stuck or pinned to the picture wall are called to mind, as though someone was trying to see if the decorative elements suited the surroundings.

Is that the old collage technique developed by early modernity—the newspaper clipping in a Cubist picture? The term ‘collage’ would not aptly describe the genesis of Thomas Werner’s pictures. A collage counts on the magic the picture is given by adding foreign ingredients. A collage is a strategy of increasing stimuli. It only works as long as the idea of a picture as a non-arbitrary sum of arbitrary pictorial elements is still intact. Not much of that idea has been left by the fate of modernity. Together with the coherence of the world, the coherence of pictures has also irretrievably broken to pieces. No metaphysical ultimate justification will account for fragmented life, and pictures can only be seen as an arbitrary sum of an endless number of available picture modules.

The epoch has long found its instruments for its experiences. The advanced image editing programs correspond with the referentiality of the images, the unbroken, unbreakable emergence of images from images from images and their netlike, subtle dispersion. And ‘Photoshop’ is actually much more than a sophisticated user tool. It faithfully executes the graphic inputs, but that is not all, and it is not what matters. Pixels and algorithms supply us with images that did not already exist in our imagination, images we had not seen until then. In a way, it is like in the old days, when Hieronymus Bosch populated the Garten der Lüste [Garden of Earthly Delights]. The painter needed no type book for the strangely grown fauna and flora, no historically developed collection of samples. In the act of painting, the delight and pain manikins and their demonic entourage welled up from the graves and dungeons of fantasy, just like Thomas Werner’s mask-like faces, the elongations and distortions of the bodies turn out better on the screen, mouse in hand, than if they had methodically been planned. At any rate, preparing an image on the computer is a matter of invention rather than design.

What is actually new about the new images by Thomas Werner is their compositional history and not the fact that they have become figured, that the flowers and birds are now followed by composite creatures with Renaissance heads and present-day torsos, that one character comes along wearing a football dress while another is wearing an eighteenth century court costume and the airs of the species yo-yo between those of Cyborgs and photo album characters. What has also troubled many is the question how come the non-representational, signless work of a decade stabs itself in the back in a representational manner, as it were. But we would not come to terms with this way of painting if we would not let it basically lay claim to all image options. After all, Thomas Werner does not paint ‘football’ pictures like those recently shown at the Berlin exhibition Rundlederwelten, or ‘Mozart’ pictures like the ones at the exhibition of the Gesellschaft für Gegenwartskunst in Augsburg. Even the new large-scale works Monument, Musik [Music], or Jupiter-Monde [Jupiter Moons] mainly deal with themselves, with the conditions of the medium ‘painting’, with the remaining and undreamt-of possibilities of the images, with the origin of the images from images, with their boundless availability.

‘Photoshop’ simulates such boundless availability. It has no command of painting. Only the painter has a command of painting. And the intelligence of his works is partly rooted in the fact that the painting tools ‘hand’, ‘arm’, and ‘body’ do not compete with the technological means, nor do they even fuel the age-old cultural clash between the gesture of a genius and an artificial electronic limb.

The images evolve by layers made up of individual pictorial steps, and so do the complex events of the images. They have a picturesque history. These small-scale images curiously watch the colours flow and skim by. They are more interested in this flowing and skimming itself than in the objects that might develop from this flowing and skimming.

They are intimate expressive works that do not inhibit the freedom of colour, but do stay in charge of it to a certain extent. Such images bring forth the moss-textured foundations of the pictures. They form a reservoir of pictorial elements that can always be drawn from; Thomas Werner does not wish to qualify it as the atmosphere of the pictures. Such a liberal way of painting does reveal a certain mood, and it keeps the secrecy of a moment. But the utilisation and handling of the scanned material does not aim at the secret of the background images, but at their fittingness for the architecture of the picture.

Gradually, in long chains of experiments, the final model develops, along with the reservoir of figures. During the act of painting, it is left unchanged. Thomas Werner’s pictures are definite before they are painted. Painting is merely an aggregate condition of the picture. Painting is not a fulfilment, superseding all the previous pictorial work. Perhaps the act of painting is like standing in front of the shop window, amidst the polychrome images of the city, the mingling, moving, cross-fading particles of sight. After a while, the patchwork of advertisement aesthetics is ground down to urban folklore. After a while, the whirr around Musil’s city walker, the irregularities, changes, the gliding ahead, not keeping up, the collisions of things and matters, the bottomless points of stillness in between them, the paved and unpaved ways, the great rhythmic blow, and the eternal misalignment and discrepancy of all rhythms against each other creates an impression that settles, a wording that aptly expresses the experience. Then, the city walker strolls on…

… and the stroller at the exhibition stands still. What is keeping him? What is so captivating about Thomas Werner’s pictures? Is it the astonishment, the added-value resulting from an experience that no longer takes place when we see a shop window? Is it the painting that turns us into witnesses of transparency suddenly becoming non-transparency and all the determinable images from images merging to a mysterious picture? Even if the Monument merely looks like the banner of a Mozartesque icon, the handsome boy kneels before the shadow as though it were his reflection. In the old days, when Narcissus bent over the water, all he saw was himself and his own beauty. Today, his mirror is full of other images he also sees, he has to also see. Today, his mirror is as clogged with images as the image folder of his image editing program. That might not cure him from falling in love with the images, but it makes them all the more loveable.